第一次看韩绍光画，是在田子坊一个狭长的画廊里，那时画家刚到上海不久。记得那是一些平川山野、色彩明亮的风景，虽然这些作品在画廊的空间里显得有些局促，但是依然能够从中闻到阳光润物的清新之声。

　　按照履历的顺序，这是画家离开学院后的一个开始。

　　从研究后印象主义面对自然的考证，韩绍光得到了博纳尔的影子，所谓博纳尔的影子，是指画家对色彩研究和异地旅行获得的双有结果，作为象征，画家落地上海可能也是这样的一次应对。

　　2003年，画家刚刚莅临上海不久，画了一件作品，二头裹在城市背景中的牛。依据流行的题解——城市发展正在快速地改变传统落后的生活方式，不过这样的画面也同样反向地解释了——城市化正在荒芜和蚕食着古老的土地。不过画面的正向语义应该是后者，因为画面的近景和中心是牛的肥硕身躯。这是具有鲜明主导意识的特征，表明画家的观察与感受正与自己的身份发生分离……

　　作为一个以快速变动为己任、并且欣欣向荣的城市和一个远离家乡、却背负着理想的画家，它们的“合伙”本身就是一次博弈。面对融入、磨合、渗透、进而脱胎的问题，画家有过这样的说法;他说丢弃过去的所有离乡背井是希望换个活法。尤其对上海这个魅力十足的城市，画家充满了希望。然而对于身介不惑的画家，选择这样的时间做出迁游，多少有些释然、无奈……

　　丢弃已经获得的所有和期待没有预期的未来，这显然是一个淡化“现在”的情境。由于直面被弱化的“现在”，环境与个人必然会发生习惯失落和面对陌生的价值冲突。虽然面对冲突也可以把它说成积极地创造许多新生的机会，但是这种认定本身是缺憾的。因为在丢弃和预期之间出现的链接实际上是一个正在行进、又无法回避的过程。这个过程所面对的是一些无法单一、无法单边、更无法割裂的存在内容，这些内容也是无法依赖“过去”或“未来”形成“当下”的。这些正在发生、正在生成、正在结果、也正在消亡的方方面面也就形象地勾勒出了个人的复杂处境。逻辑地说：获得新生动力的机会，既不可能在于丢弃已经发生的所有，也不可能落在对未明的无限预期之中，它只能是现在的一个承前启后的作为。一个需要强大认知以及操作“功夫”的当下，一个依赖理性和智慧疏理的实景。这个时期画家的一些抽象”作品很能说明问题。

　　这些作品是画家在浦东一个金融中心的画室里逐渐完成的。这些画的初衷通常只是一些气韵和走势，非常生动，通达变向性很强，结果也是无法预期的。因此作品的“未来”只能取决于正在制作的“这个”过程。我能荣幸地经常在画家的工作室里看见这些布满“初衷”的画面。比如时间跨度在2004到2005年的《远见江山——天际系列》和《水云间——蓝灰色调的风景系列》等作品。

　　这二个系列作品，有个具象喻名，制作上却是相反的。在画面起动的时候，画家大多情绪昂然恣意豪举，那种玲珑剔透，畅游自达的趣味非常灵动，色彩的游弋和 “色温”成了主要，画家在表现这些功夫时所达到的细微精准，很有说服力。在这里画家更多地表现了对进入之初的体验、以及生动盈满的回味，这是画家非常自足的一段时光……。

　　不过一旦进入持续，这些精准的特质就发生了变化。比如画中的描述重归“物象”，山界云层，远景近物清晰地涌现了。

　　画家有言：“近来，我在创作时喜欢省略不必要的细节，取而代之的是一派恍惚迷离、若有若无，即混沌的状态”。在这里画家坦陈了自己近期工作的细节，它把这种细节称为“一种恍惚迷离、若有若无的混沌状态”。随后画家笔锋一转道出了另一番情愫。他说：“对于我的风景来说，处处体现于笔迹和空间的处理，色彩从形体之中释放出来。追求一种半具象半抽象的个人语汇”。在这里创作的“混沌”与“处处体现于笔迹和空间的处理”“色彩从形体中释放出来”，这些词语的同质同源特征是很清晰的，它们不为“所指”，只在相互陪衬，一旦连成句子，它们就被 “风景”以及“半具象半抽象的”“所指”规定了，所指在这里决定了能指。

　　与《远见江山——天际系列》同期制作的《边远辽阔的地方系列》仿佛也从喻名到制作一脉地回到了2002年以前的状态。

　　由制作体验再度回朔前源，也表现了画家情绪上的即景。画家传递优柔，暗喻不明，以及几进出入的情况，使得他对“确立”总是谨慎而摇摆的。依赖过去——那种已经熟悉、信手能得的经验结果，常常成了画家的便利归属。随着时间的推移，画家对期待与持续工作之间的犹豫，变得日渐明朗，尤其在这几年里，画家的多数作品几乎一直绵延在这样的过程之中。

　　另一方面，这种犹豫也与画家异地浪迹和情感失乐有关。喜好游走和变化的画家至今依然青涩的一如既往。实际上画家除了在上海工作生活以外，他的图画只在启动上尝试了离开过去，其它的基本如旧。追溯、深入或者突围成了画家的一份心念，画家曾经多次和我谈到他所面临的这些问题，以及深深的困惑……。

　　可能也是迫于无奈，这二年画家总在不断地以变更主题的方式重新寻找绘画。比如《鹤》系列。《鹤》系列是画家宏观远行中忽然抽回的一次岔路，是一次重归个人的抚慰。换一句话说;它可能是画家进入“混沌”之后，感受失意的最为实在的当下心照的反弹。

　　对于不断处在静默和奋斗中的画家，孤独和无援也是非常有影响力的，尤其当个人化费了巨大的时空代价，却与期望的回应无法快速交换的时候，呼唤和挣扎就以喘息的情绪方式从心底爆发了。《鹤》应该是画家在这样的背景下出现的一次回归。

　　在虚拟的平面上，《鹤》的体量通常很大，有时几乎顶天立地，那种孤傲不驯的神态仿佛轻轻地就把“抽象”世界的经历抹平了。重归具象作为画家释然的“愿望”，也好象在演示和提醒自己是否已经忘却了过去。有意思的是画家对这个系列的作品，进入的周期很短。

　　此后画家进入了《日出东方》系列的工作(或曰《红色系列》)。

　　这个系列只是一个喻名，一个来自某一幅画或局部灵感的变体。从画家藏有的大量作品看，画家正在着手把感觉“理念”地锁定，这也许意味着画家对虚拟的再度审视。不过这里的审视已经不再强调对现实的引述、旁证，或者变化为对现实的改造寄语。而是完全把“理念”作为运作的推手去落实，比如画中对色彩的取用，以及详尽的演绎，充满着技术上的逻辑或游戏特质。也可以说：尝试被细化的“不明”替代，目标被淡化成了洞悉的过程，这是画家离开习惯走的最远的一个过程。

　　《迷思》则是画家随后的经历，在这里画家谨慎地搅拌着思想与现实，并且把它们混合成一体。在一块不变的飞地上，它们被一些不变的东西充填着;树、突兀的山、远景中的人、一个主体性的人头始终贯穿着。在这里思想与现实成了造物堆积的定向元素。画家以操作发掘的物性，继续把自己留在了“事件”的外围。画家是这样描述的“迷思是我生存中的一个过程，也是发现事物、人在今天享受生活的一种方式，……。迷失究竟意味着什么?是发展了我们没有的方向感，还是怀疑太多的选择让我们失去了选择”。由设问、反诘、决断、疑虑引出的是画家“离场”的旁观和评判，它高度吻合了画面的图象。

　　《傲雪与潜伏》是以自然生长的“山里红”被大雪覆盖为主题的题材，它喻示了高压下的抗争与处境。作为隐喻，画家搅拌了现实与抽象的物性次序，同时也给出了“悲情”的传统演绎。画家有言“我是一个积极的悲观主义者”。用“昆德拉”式的语调，去引伸或减负，对出生于50年代未的画家来说，肯定是一种无奈。但是能够回到久违的过去，同样也多少意味着画家重又踏入了便利。然而就是这种对便利的习惯，使得画家无法有效地深耕现实。

　　实际上艺术之路并不象城市道路那样的直观、形式化以及方便于复制。强大的差异、个性以及无序的特质才是艺术的原因。对此画家也有过非常类似的说法;他说：“一个时期有一个时期的想法。我喜欢根据题材变幻风格，想怎样表达就怎样表达。我认为风格是别人评价的说法，对我说来风格是靠不住的，一辈子坚持一种风格没意思，也是很难做到的”。问题是，当真正的“不明”或者随性围绕在周身的时候，方向总是我们从迷茫中找回的理由。实际上方向只是一个略称，它的实证品质是完全个人化的，它不完全可以理喻，也不完全能够传播。任何期望通过说明来预期努力的结果总会打水漂的。 “外力” 和外因既是绘画的增量因子，也是消解绘画的主要元凶。“裂缝”就出在增量和消解的相互发生上。画家的无畏言说只是试图以确定和目标化的追求去线性地套出经验，并且给出想象的同步解读。实际这只是一种便利指望，结果却不会这样发生的。解读的巨大差异和历史就是一个鲜明的佐证。就绘画进程来说，作品本身是无法“随意”拆分的，无论何时何地绘画作为“事件”的表现就是整体。因此任何对绘画整体中涉及的节奏、个人化以及极端状态的轻视，必然导致绘画的变性。在绘画界，绘画通常只是兑现想象和求取交易的一份面向“公众”的差使，这份差使又被狠狠而且简单地压迫在“公众”所要求的速度和准则里了。这是一种可怕的草率和便利……

　　面对强大物性的当今，试图恢复绘画的“游戏”本质是非常困难的。因为堆得满满的生存目标和想象索求，已经强劲地演变了我们，我们周身的空间被“习惯填满”了。空间被习惯填满了，问题又从那里发生呢?看不到问题，又怎样知道我们的进程和退路呢?如果前景就是利益?目标就是工作!那么生命的本质又在哪里?此刻韩绍光正用“无用者大用，不明确者大明”的哲言进行着自勉。